Sensualité et provocation dans l'art passé et l'art du contemporain

Ce texte est tiré d'une conférence prononcée au séminaire de Georges Vigarello et Thierry Pillon, « Histoire du corps : objets, méthodes », le 31 mars 2016 à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

Dans le cadre des recherches sur les représentations du corps, la comparaison entre représentation et présentation de la sensualité en art et art du Contemporain paraît démentir l’image de libération et d’hédonisme qu’aime à se donner notre temps.

Commençons par préciser ces deux distinctions, sémantiques et conceptuelles : l’appellation « art du Contemporain », d’abord, est celle que j’ai proposée ^[1] pour définir la spécificité de la production artistique qui, à compter des années 1980, fut labellisée par les critiques d’art comme « art contemporain », au point de dépasser la simple nécessité, pour les salles des ventes par exemple, de segmenter la temporalité de la production à échelle récente. L’appellation « contemporain » devint plus qu’une segmentation dans cette période, elle fut revendiquée; or, le contemporain l’est pour toute époque, par définition lexicale ; il faut donc dissiper la confusion sémantique et historique. Et le qualificatif de « contemporain » ayant été employé comme critère, l’appellation « art du Contemporain » paraît la plus littérale, sans connotation polémique ni laudative. La notion de Contemporain a bien, pendant trente à quarante ans, pris le relais des autres notions autour desquelles ont successivement tourné le jugement artistique et le commentaire critique, à savoir le Beau, la Mimésis, la Nature, le Sublime, etc. La deuxième distinction importante est celle que je fais entre présentation et représentation. La présentation est une structure typique de l’art du Contemporain. Elle est héritée d’une des ruptures inaugurales de l’art du vingtième siècle, opérée par le ready-made de Marcel Duchamp ^[2]. Dès lors en effet que Marcel Duchamp, au moment dadaïste du siècle, signifiait qu’un objet tout fait, élaboré par l’industrie des hommes, pouvait être œuvre d’art, on passait de la représentation à la présentation, où seules la place dans le musée et la signature de l’artiste garantissent la distinction entre produit industriel et objet d’art.

Une libération du désir?

Ces rappels historiques sont utiles pour mesurer une tendance forte de l’art du Contemporain quant à l’expression du corps, eu égard à la sensualité. Ce thème de la sensualité ne peut être marginal dans la problématique du corps en art récent. On est à même d’attendre pas mal de révélations, ou de divulgations de la part des avant-gardes artistiques puis de l’art du Contemporain, dans l’exacte proportion où l’invention de la psychanalyse marqua l’ouverture du vingtième siècle qu’elles ont traversé. Le désir, la libido, d’occultés qu’ils étaient auparavant, sont devenus des lieux communs de nos mentalités. L’étayage conceptuel et scientifique, psychanalytique en l’occurrence, autour de l’art aidait donc celui-ci à prospecter cette zone psychique décisive. D’autant que Freud et les psychanalystes étaient les premiers à tirer certains éclaircissements de l’art et de la littérature^[3]. Prospecter désormais cette zone par le tremplin qu’offrait la psychanalyse, ce fut même la fonction qu’André Breton, introducteur de la psychanalyse en France, assigna d’abord à l’art, à la poésie. Cette intuition qu’on ne pouvait plus écrire ou représenter comme avant Freud, dès le début des années 1920, signale assez l’autorité spirituelle d’André Breton, goethéenne si l’on pense à la force d’intuition d’un autre chef de file, soit dit en rappel.

De fait, le surréalisme a dévoilé des pans de libido et exploré des mécanismes du désir qui constituent l’un de ses apports majeurs non seulement à l’histoire de l’art, mais aux sciences de la psyché. «Éclairer le fonctionnement de l’esprit », tel était d’ailleurs un des buts que s’était assigné le Surréalisme dès ses débuts. Concernant la représentation du désir, nous avons tous en mémoire le legs d’images peintes par Salvador Dali, André Masson, Yves Tanguy, les collages de Max Ernst, le graphisme érotique de Hans Bellmer, les graffitis de nerfs chez Matta, les larves lactées de Richard Oelze, et, pour citer un artiste plus proche de nous dans le temps et qui fera lien entre Surréalisme et Pop’art, les machines désirantes de Konrad Klapheck. Prenons-le pour premier exemple à comparer avec un artiste de nos objets contemporains, ceux de l’Entertainment consommateur proposés par Jeff Koons, et ceci nous amène à l’art du Contemporain. L’Allemand Konrad Klapheck est certes de la génération antérieure à celle de l’Américain, mais, en tant qu’artiste vivant et fort coté auprès des grands collectionneurs et de galeries du niveau de la galerie Maeght-Lelon, il pourrait bénéficier des mêmes promotions que Jeff Koons. Ce n’est pas le cas, pour l’heure. Koons a connu beaucoup d’événements majeurs récemment à Paris par exemple ; il est vrai qu’il est un artiste-fétiche de François Pinault qui, dans une tradition bien française, tient le marché (Christie’s, dont il est propriétaire), l’État (d’où le Château de Versailles, puis le Centre Pompidou livrés à Koons, etc.), et les journaux dont il détient une part de capital (ce qui assure aussi une promotion médiatique proportionnelle au caractère spectaculaire et immédiatement assimilable du produit). On pourrait penser que Klapheck est moins promu que Koons en raison de la force de frappe du milieu de l’art américain. Faux, car l’Allemagne aussi, avec Anselm Kieffer,  Baselitz, Hans Richter, pour ne rappeler ici que ces noms connus, présente une offre artistique conséquente et qualitative sur le marché de l’art contemporain. Un problème est que Klapheck est systématiquement classé entre le post-surréalisme et le Pop’art, ce qui, en termes de résonance, l’enclave faussement. Le problème, surtout, est qu’il est… peintre. Et peintre, qui, à la différence d’autres, n’essaie pas d’échapper à la peinture, ni à l’univocité de sa propre recherche. Qui dit peinture dit paradigme de la Représentation ; lequel passe pour moins « contemporain », plus daté que le paradigme de la Présentation, typique de l’art du Contemporain. La distinction est confirmée par la comparaison entre ces deux artistes.

Que représente la peinture de Konrad Klapheck ? Ceci, en résumé : la libido d’où naissent nos machines où notre libido se projette. Le corps est ici « machinique » autant que la mécanique est du corps ; la mécanique obéit à une ingéniosité qui nous vient de l’observation de nos organes, plus inconsciemment qu’autre chose peut-être, mais cela n’affaiblit pas précisément le rapport. Et c’est bien ce que dévoile, avec une netteté crue, la peinture de Klapheck. Soit trois tableaux de lui : Les Questions du Sphinx, La Maîtresse, Les prières de la mère. Que nous allons mettre en regard avec trois reproductions d’œuvres de Jeff Koons : Balloon Dog, Woman in Tub, et l'un des agrandissement de la série consécutive à ses noces avec la Cicciolina, Made in Heaven ^[4].

Konrad Klapheck, The Mistress, 1964

© Konrad Klapheck, Fair Use

La juxtaposition de Balloon Dog et Les Questions du Sphinx présente deux œuvres qui n’ont certes pas la même visée, la première étant ludique quand l’autre est mythographique. Mais toutes deux montrent des objets du quotidien le plus courant, de l’industrie des hommes la plus contemporaine d’alors. La première, celle de Jeff Koons, pratique la Présentation en opérant le moins d’élaboration supplémentaire par rapport à la facture industrielle, si ce n’est le matériau, volontairement enjolivé dans le sens du clinquant pour faire effet d’ironie hypnotique. « Faire effet », et ce n’est pas parce que c’est signifié que c’est fort signifiant, « forcément » signifiant ; sinon, toute intention d’artiste suffirait à la portée de son œuvre. Un préjugé d’appréciation théorique très usité par la critique d’art du Contemporain. Avatar en retard du ready-made, si l’on permet, il permet de légitimer a priori la moindre innovation formelle possible, au motif que ce moindre est intentionnel.

Mis en regard du Balloon ou d’autres sculptures plastifiées de Jeff Koons, le tableau de Konrad Klapheck et ceux de ses séries de machines-à-coudre re-présentent eux aussi un objet courant de notre contemporaine quotidienneté. Mais la machine de Klapheck n’est pas montrée sans regard, elle est figurée en même temps que et avec le regard qu’il lui porte ; ses formes sont galbées selon les formes qu’elles réveillent chez le regardeur et structurées selon les peurs que ses formes de désir réveillent en même temps. C’est une des différences entre Présentation et Représentation : elle est dans les effets parce qu’elle est d’abord dans les formes. Et on ne peut dire que c’est dû à la différence de médium, sculpture et peinture en l’occurrence. Toute l’histoire de la sculpture, y compris contemporaine, prouve que l’artiste impose le forme qu’il voit au volume qu’il modèle.

Quand la Présentation ne supprime pas totalement la mise en forme, c’est pour mettre en scène. De cela, Made in Heaven, série de photographies grand format mises en scène et colorées, donne ce que l’on peut appeler l’illustration, l’illustration étant revendiquée comme telle par Jeff Koons et appréciée comme telle par ses commentateurs. Ces photographies ont leur célébrité en raison aussi du sujet, puisqu’il s’agit des noces sexuelles de Jeff Koons et de la Cicciolina. Le sujet attire d’autant plus le regard qu’on voit tout bien, du détail des lèvres verticales féminines à l’asymptote de l’axe masculin… Mais, en dehors de cet intérêt que nul ne boude « dans la vie », force est de constater qu’ici cela nous laisse froid, ce qui ne manque pas de sel au vu du sujet, ou, si l’on préfère, c’est ce qu’on peut appeler une performance. C’est, littéralement, du papier glacé. On nous dira que « justement » ce fut voulu. Mais ce n’est pas parce que c’est voulu que c’est intéressant. Le peu d’intérêt vient du peu d’invention formelle. Il n’y a pas de regard, donc pas de sensation ni même de sensation réfléchie, il n’y a qu’une réflexion en jeu de miroirs directement présenté, sans que rien ne s’interpose de l’ordre de la description par quoi le psychisme humain intègre et restitue ce qu’il perçoit. Or, quand le sujet est le corps, sensuel qui plus est, à vocation érotique plus encore, l’absence de cette intégration-restitution est rédhibitoire. L’artiste est parvenu à ne nous faire quasiment plus rien sentir, à même le cru. Non qu’il s’agisse de refuser le thème ou la portée de la provocation en art ; mais la provocation offerte par la présentation est annulée par la présentation même. Parce qu’elle est directe, par structure et conceptualisation.

Le regard du peintre

Approfondissons cette question à partir précisément de l’art de la provocation. Prenons à dessein un exemple dans la peinture, et, qui plus est dans le passé, en 1639 carrément. Soit le tableau de Rubens que l’on peut voir à Vienne, La Petite Pelisse, où il peint sa jeune épouse, Hélène Fourment, qui s’est couverte d’une pelisse d’homme aussi vite et du mieux qu’elle à pu, dans une nudité apparemment surprise mais la coiffure est coquettement agrémentée et le sourire est d’une pudeur secrètement ravie du désir du regardeur, en l’occurrence l’époux, Rubens qui, grand peintre à échelle européenne et ambassadeur à ses heures, tournera fidèlement autour du giron de sa jeune épouse. Ce giron justement fouette l’œil devant ce tableau comme a été fouettée par la peinture le rendu de cette chair onctueuse et secrètement abondante - sans qu’on ait jamais su, d’ailleurs, vu les déploiements de chair aux flancs des femmes qu’a déployées et éployée partout ce peintre, si elles ne sont pas soufflées par le fantasme. C’est en tout cas une autre mise en scène que celle effectuée par Koons dans Made in Heaven, où les accoutrements et postures sont photographiés en grand, tandis que, dans l’œuvre peint, le grand et le gros sont internes au format, modèlent les formes de l’intérieur pour exsuder à fleur de peau, la peinture de celle-ci étant à même de rendre l’éclat et la touffeur d’ombre qu’y projette l’appétit. Le sel en l’occurrence ne manque pas.

Peter Paul Rubens, La Petite Pelisse, 1639

Là, le regard sur ce qui est vu fait partie intégrante de ce qui est montré, peint. Regard et corps sont simultanés. Voilà qui serre la comparaison annoncée autour de la sensualité, sans perdre l’optique de provocation recherchée par notre contemporain mais que l’on connaissait évidemment fort bien du temps de Rubens et de tout autre. Rubens est d’ailleurs un artiste qui l’explicite au moins autant que Koons. Exemple :  Diane surprise au bain, de la Pinacothèque de Munich. La clé du tableau réside en ce que la belle surprise nue ne dort que d’un œil, littéralement et latéralement, pour voir si l’homme la voit assez. Dès l’instant où le spectateur du tableau découvre le pointillé entre ses paupières à demi-baissées et la silhouette masculine qui regarde à couvert, c’est toute la relation entre provocation, chose vue et regard porté, qui par ce pointillé se trouve condensée et fait vibrer le tableau dont c’est tout l’intérêt. Comme quoi, chez Rubens en l’occurrence, le dispositif peut être subtil et lourd, ce qui ne gâte rien à la vue ni à la vie.

Le dispositif, évident et ténu, est plus efficace pour restituer le désir que ne l’est l’évidence affichée. Prenons un autre exemple, chez Rubens pour nous en tenir à lui : La Kermesse, que l’on peut voir au Louvre. Svetlana Alpers a consacré une étude^[5] à ce tableau à partir des dessins et croquis préparatoires. Que constate-t-on : que cette liesse de corps ivres de boisson et de désir est en fait constituée du même couple virevoltant sous tous les angles. Seuls quelques isolés assommés de beuverie sur la table ou vautrés à terre et quelques marmots fourrés entre les mamelles de leurs mères qui ont autre chose à faire, sont là pour servir d’indices immobiles au mouvement que nous percevons d’emblée et qui unit tout ce monde en une sarabande qu’on ne peut dire débandée, débordante en tout cas jusque vers les fourrés et les champs qui n’attendent que ça. Si on se laisse prendre par le tableau, et la composition est faite pour cela tout en tramant le réalisme de la scène champêtre, notre regard est saisi de faconde et de grosse joie. Pour notre recherche sur la représentation du corps sensuel, pareil effet n’est pas négligeable et définit assez ce qu’on peut entendre par réussite et génie.

La nouveauté de la forme

Si limitatif soit-il, ne quittons pas trop vite le thème de la provocation puisque c’est un maître de mot de la réception en art du Contemporain qui a la naïveté, feinte ou fraîche, d’y voir son apanage et sa nouveauté d’apport à l’histoire de l’art. L’exposition que le Centre Pompidou a consacrée au « Surréalisme et l’objet » d’octobre 2013 à mars 2014, s’ouvrait en commençant par les années les plus proches d’aujourd’hui, selon une logique rétrospective au demeurant bien construite, et qui est révélatrice pour notre réflexion sur provocation et approche plastique du corps sensuel. Sensuel, placé sous le signe d’Eros, était bien ce qu’on nomme « l’objet surréaliste », dont ce fut une vocation d’explorer la libido au cœur de l’inconscient. Ce médium nouveau, l’objet dit surréaliste, c’est-à-dire ni sculpture ni ready-made mais composé, fut inventé à l’époque comme moyen adéquat aux productions de la logique inconsciente. Tout le monde a en mémoire les objets de Meret Oppenheim, les bois de Giacometti, la Poupée de Hans Bellmer, etc. Ce qui était révélateur dans le parcours de l’exposition, c’est que plus on remontait dans le temps, vers le cœur de la créativité surréaliste, plus l’innovation formelle au service de l’atteinte du désir était significative et innovante. Celle de la production plus proche de nous, contemporaine, paraissait, à côté, innovante certes puisque les artistes peuvent toujours proposer ce qui ne s’est pas encore fait ; mais significative, au sens d’appréhendant les sensations psychiques de la sensualité? Beaucoup moins, car jouant sur deux registres essentiellement : la reprise du répertoire, et l’effet de choc. On eut donc droit à des œuvres de Paul McCarthy, bien connues grâce au scandale qu’elles ont vocation à susciter par leur forme et leur sujet (déjection, sex-toys agrandis ou en chocolat, etc). Furent présentées aussi, légitimement pour un musée qui se doit de montrer l’art contemporain le plus connu internationalement : les reprises photographiques de la Poupée de Hans Bellmer par Cindy Sherman, référence sur référence donc et qui par conséquent se voue à la surenchère ; les vitrines aux organes génitaux et autres parties anatomiques de Philippe Mayaux, les photosculptures d’Alina Szaposznikow qui présentait des figures en chewing-gum mâché puis étiré - etc. Comment les comparer avec les effets de la sensualité, mettons, de La Boule suspendue d’Alberto Giacometti, objet conceptuel et minimaliste s’il en est et avant la lettre, mais aux effets sensitifs incarnés, carnés même alors que c’est fait de bois^[6] ?

Une autre grande exposition sur le thème du corps sexué avait été présentée au Centre Georges Pompidou, d’octobre 1995 à février 1996 : « Masculin-Féminin : le Sexe de l’art ». Remarquable synthèse, au sens où fut offert un panorama vaste et ouvert de ce qui se fit sur le sujet en art moderne et contemporain. Il nous ramène à la distinction paradigmatique que j’avais annoncée entre Représentation et Présentation. À cet égard il fut patent, et il l’est toujours plus, que si le thème de la sexualité donna lieu aux vulgarités que l’on peut craindre en la matière, elles furent du fait de l’art du Contemporain. D’artistes déjà cités, auxquels on peut ajouter l’artiste français alors promu représentant de la France à la Biennale artistique de Venise, Fabrice Hybert, auteur à l’époque de balançoires dont le siège était tout simplement incrusté de dards qui se voulaient ludiques. Je ne mentionnerai pas les vidéos de Paul McCarthy car tout cela nous dégoûterait de ce qui n’est pas a priori repoussant. Mais, ce qui m’avait frappé lors de cette exposition, c’est que, parmi tant de provocations clinquantes et claquantes, l’œuvre qui suscitait le plus de détournements de regard restait la fameuse Origine du monde de Gustave Courbet. Depuis, au musée d’Orsay, une performeuse a bien tenté de performer en live la scène de dénudage absolu. Rien n’équivaut à l’effet produit par le tableau. Autrement dit, la représentation.

J’ajoute un autre échantillon parmi toutes les œuvres présentées : l’Etreinte de Picasso, griffonnée au crayon par le jeune Picasso en 1901. Il en réalisera beaucoup d’autres et plus nues que celle-ci. Mais ni plus ni moins « convulsives », comme disait André Breton de « la beauté sera convulsive ou ne sera pas ». Dans ce dessin, tout tient à deux choses, outre la vigueur du trait, dynamique mais épais et qui se reprend : l’effacement des lèvres à l’endroit du baiser, et le ventre de la femme contre l’homme, qui se renfle vers lui, comme le pénétrant pour l’occasion. Économie de moyens et représentation assumée disent ici la vigueur de la sensation charnelle.

Pablo Picasso, L'Étreinte, 1901

Il y a là un paradoxe qui n’est qu’apparent : la représentation saisit mieux que la présentation la sensation corporelle, jusque dans son intimité. C’est que la représentation mime la cosa mentale, la camera oscura, le boîtier psychique sans lequel nous ne sentons ni ne réfléchissons ce que nous éprouvons.

J.-Ph. D.